En 1947, tras una prolongada estancia en Sudamérica y digerir el impacto que le había producido la obra de Henry Moore, había comenzado a desarrollar en el País Vasco lo que denominó su "Propósito Experimental". Este trabajo surgía de una serie de consideraciones conceptuales y de una particular forma de trabajar los problemas escultóricos: en primer lugar está su noción de que toda práctica artística nace de una nada que es nada, para llegar a una Nada que es Todo. Así, a momentos en los cuales hay un aumento de la expresividad, de la cantidad de materia y por tanto, el papel del espectador es puramente receptivo, sucederán otros en los que lo importante es el apagamiento de la expresión, la desocupación de la materia y el papel predominante del espacio, así como un espectador activado frente el vacío de la escultura.

Estas ideas de experimentación y espiritualidad, procedentes de la relectura de obras de maestros como Kandinsky, Mondrian o Malevich, pusieron en práctica un proceso de vaciamiento de cuerpos geométricos simples como el cilindro, la esfera o el cubo, a partir de múltiples ensayos realizados en pequeños modelos ordenados en grupos con una misma problemática y que él denominaba "familias experimentales" o series. De estos modelos, sólo los más representativos o intensos eran pasados a material definitivo y siempre en escala modesta. En estos años y dentro de su serie La desocupación de la esfera, fueron realizadas Hillargia, 1957, Construcción vacía con cinco unidades Malevich curvas, 1957, y Ensayo de desocupación de la esfera, 1958. La primera es una obra que aprovecha un estudio del movimiento desde un punto de vista estructural para, al mismo tiempo figurativamente, hacer referencias a las fases de la luna. La segunda se halla muy próxima a una pieza fundamental de Oteiza, Homenaje a Malevich. En estas piezas debido a la utilización combinada de la técnica de la soldadura y de la forja, la escultura parece convertirse en causa y efecto espacial: el espacio se define en sus concavidades, pero a la vez, al presionar éste sobre las formas parece ser el causante último de las mismas. Ensayo de desocupación de la esfera, 1958, es un estadio muy próximo a la conclusión experimental de dicha serie.

En 1958 Oteiza inicia sus "obras conclusivas", caracterizadas por ser signos espaciales despojados de materia, con una fuerte presencia geométrica, y considerados como ejemplos de escultura protominimalista. El escultor razona el vacío que constituye estas piezas como un punto de llegada y la señal de que un proceso ha terminado y otro comienza. Realizada en 1958, Caja metafísica por conjunción de dos triedros. Homenaje a Leonardo forma parte del conjunto de obras conclusivas que culminan la fructífera trayectoria artística de Jorge Oteiza. Estas obras constituyen el núcleo experimental de su trabajo y el de mayor importancia y repercusión en el contexto de la escultura moderna. Aunque experimentó con diversos cuerpos geométricos, el artista encontró en el cubo la solución a la problemática de su investigación: la definición de un espacio vacío que pudiera llenarse de energía espiritual. Las cajas metafísicas, de las que esta obra es un magnífico ejemplo, generan un espacio misterioso y oscuro en su interior y, al ser colocadas sobre una base de mármol o piedra, contribuyen a generar la sensación que buscaba el artista: la de un espacio sagrado.

Caja vacía con gran apertura, 1958, pertenece a esta última gran serie, específicamente a sus Cajas vacías, y representa un ejemplo muy sutil de Caja, en la que el espacio y las formas fluyen mucho más que en otras piezas de la misma serie.

José Manuel Ballester es un artista para el que la rápida evolución tecnológica de la fotografía ha permitido al espectador, y al propio creador, acercarse al mundo de la plástica. Con sus fotografías trata de encapsular el tiempo, de congelarlo; sus obras son una interpretación de la lucha del ser humano contra el tiempo y la muerte. A Ballester le interesan los espacios vacíos: retrata al hombre a través de sus rastros y de sus reflejos. Sus trabajos plantean una reflexión sobre la soledad del individuo y las contradicciones del mundo contemporáneo.

La soledad se representa en sus fotografías mediante espacios vacíos en los que la luz adquiere un papel protagonista, en los que lo oculto y lo visible, lo público y lo privado son aspectos que informan sobre la condición humana. Las imágenes, de gran formato, dejan siempre un camino abierto a la interpretación de los juegos de colores, luces, formas y perspectivas que en ellas aparecen; para Ballester, la obra de arte suscita un intercambio de sensaciones con el espectador.

Esta búsqueda de la poética de los espacios vacíos ha desembocado en la serie titulada Espacios ocultos, una reinterpretación de obras maestras de la pintura clásica y moderna a través de inquietantes ausencias. Lienzos como Las Meninas (1656), de Diego Velázquez, permiten a Ballester reconciliarse con los clásicos y acceder a ellos sin tener que renunciar a su propio tiempo. El cuadro más famoso de Velázquez encierra una compleja composición construida a partir de una admirable habilidad en el uso de la perspectiva, de la plasmación de la luz y de la representación de la atmósfera. Los cuadros en la pared exaltan la nobleza de la pintura y condensan los conocimientos de los mejores pintores europeos del siglo XVII. Sin embargo, el empleo de la profundidad de campo ─limitando el "enfoque" a los personajes centrales y objetos del primer plano, y dejando el fondo desenfocado─ es una técnica propia del lenguaje fotográfico.

José Manuel Ballester es un artista para el que la rápida evolución tecnológica de la fotografía ha permitido al espectador, y al propio creador, acercarse al mundo de la plástica. Con sus fotografías trata de encapsular el tiempo, de congelarlo; sus obras son una interpretación de la lucha del ser humano contra el tiempo y la muerte. A Ballester le interesan los espacios vacíos: retrata al hombre a través de sus rastros y de sus reflejos. Sus trabajos plantean una reflexión sobre la soledad del individuo y las contradicciones del mundo contemporáneo.

La soledad se representa en sus fotografías mediante espacios vacíos en los que la luz adquiere un papel protagonista, en los que lo oculto y lo visible, lo público y lo privado son aspectos que informan sobre la condición humana. Las imágenes, de gran formato, dejan siempre un camino abierto a la interpretación de los juegos de colores, luces, formas y perspectivas que en ellas aparecen; para Ballester, la obra de arte suscita un intercambio de sensaciones con el espectador.

Esta búsqueda de la poética de los espacios vacíos ha desembocado en la serie titulada Espacios ocultos, una reinterpretación de obras maestras de la pintura clásica y moderna a través de inquietantes ausencias. Lienzos como La Balsa de la Medusa (1818), de Théodore Géricault, permiten a Ballester reconciliarse con los clásicos y acceder a ellos sin tener que renunciar a su propio tiempo. Icono del Romanticismo francés, esta pintura representa el naufragio de la fragata de la marina francesa Méduse frente a la costa de Mauritania. Más de un centenar de personas quedaron a la deriva en una balsa construida apresuradamente. Solo 15 de ellas sobrevivieron. Ballester describe el momento después de la tragedia, tras la desaparición de los cadáveres y el rescate de los supervivientes, cuando solo permanecen, como testigos de lo que ha ocurrido, los restos de la balsa. Se trata de un acontecimiento histórico perpetuado ─como Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya─ en la memoria colectiva.

José Manuel Ballester es un artista para el que la rápida evolución tecnológica de la fotografía ha permitido al espectador, y al propio creador, acercarse al mundo de la plástica. Con sus fotografías trata de encapsular el tiempo, de congelarlo; sus obras son una interpretación de la lucha del ser humano contra el tiempo y la muerte. A Ballester le interesan los espacios vacíos: retrata al hombre a través de sus rastros y de sus reflejos. Sus trabajos plantean una reflexión sobre la soledad del individuo y las contradicciones del mundo contemporáneo.

La soledad se representa en sus fotografías mediante espacios vacíos en los que la luz adquiere un papel protagonista, en los que lo oculto y lo visible, lo público y lo privado son aspectos que informan sobre la condición humana. Las imágenes, de gran formato, dejan siempre un camino abierto a la interpretación de los juegos de colores, luces, formas y perspectivas que en ellas aparecen; para Ballester, la obra de arte suscita un intercambio de sensaciones con el espectador.

Esta búsqueda de la poética de los espacios vacíos ha desembocado en la serie titulada Espacios ocultos, una reinterpretación de obras maestras de la pintura clásica y moderna a través de inquietantes ausencias. Lienzos como Los fusilamientos del 3 de mayo (1814), de Francisco de Goya, permiten a Ballester reconciliarse con los clásicos y acceder a ellos sin tener que renunciar a su propio tiempo. Goya fue uno de los artistas que más intensamente trató el tema de la guerra y sus consecuencias, tanto en el ámbito colectivo como en relación con la esfera individual del ser humano. En esta fotografía, los personajes del cuadro han desaparecido; sin embargo, gracias a la memoria colectiva, se sigue reconociendo el escenario que utilizó Goya para la representación de tan terrible acontecimiento histórico. Solo hay una huella de la tragedia: la sangre derramada y mezclada con la tierra de un suelo iluminado por la dramática luz sesgada de un farol al abrigo de un montículo que ha servido de paredón improvisado. El lugar, a las afueras de la ciudad; el momento, la oscuridad de la noche; los soldados ya se han ido y se han retirado los cadáveres del sitio.

Los dibujos de Lipchitz que pertenecen a la Colección del Museo Guggenheim Bilbao son estudios preparatorios para una de sus últimas esculturas de yeso, Variación sobre el Tema del Último Abrazo (Salvataggio) III [Variation on the Theme of the Last Embrace (Salvataggio) III, 1970-72]. Como ya sugiere el título, tanto la escultura como los dos dibujos preliminares representan a dos figuras que se abrazan, un tema recurrente en Lipchitz desde la primera década de su carrera y que también aparece en la escultura Maqueta de trabajo para Gobierno del pueblo (Working Model for Government of the People, 1967), igualmente parte de la Colección del Museo Guggenheim Bilbao. En la obra de Lipchitz, este tema expresa la tensión existente entre extremos, porque el abrazo amoroso también puede interpretarse como un choque entre dos cuerpos en lucha, lo cual abre la puerta a interpretaciones opuestas. El historiador del arte Alan Wilkinson escribe lo siguiente: "Cuando Lipchitz trata estos temas, la línea entre el amor y el afecto, la violencia y la muerte no siempre es clara".

Lipchitz consideraba que el dibujo es una herramienta de investigación para su obra escultórica: "Todos mis dibujos están relacionados con mi escultura. Nunca hice dibujos como obras de arte independientes". Los utilizaba para estudiar aspectos concretos de sus diseños, para desarrollar los detalles y para investigar los efectos de la luz en las diferentes formas. Era en este contexto donde cada nuevo avance en su vocabulario plástico aparecía por primera vez. Por ejemplo, los primeros dibujos de su periodo cubista, que solían ser dibujos al natural, son elegantes ejercicios de sintetización de diferentes perspectivas de un objeto o visiones mixtas de dos o más objetos en el mismo plano. No obstante, ya apuntan hacia "una aflojación de la forma y una técnica curvilínea, más blanda"; ambas características son propias de las obras maduras de Lipchitz, entre las que se incluyen los dos dibujos de la Colección del Museo Guggenheim Bilbao. Si estos dibujos se observan en conjunto, el motivo duplicado y las enérgicas líneas repetidas parecen aportar movimiento a las figuras retratadas y, al mismo tiempo, acentuar los contornos dinámicos y la estructura interna de ambas composiciones.

1. Alan G. Wilkinson, Jacques Lipchitz: A Life in Sculpture, Toronto, Art Gallery of Ontario, 1989, pág. 164.

2. Jacques Lipchitz, My Life in Sculpture, Nueva York, Viking Press; Londres, Thames and Hudson, 1972, pág. 31; citado en Catherine Pütz, "Proyectos para escultura: Lipchitz sobre papel", en Jacques Lipchitz: Dibujos y esculturas, cat. expo., Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2003, pág. 35.

3. Pütz, op. cit, pág. 44.